dimecres, 29 de juny de 2011

Per què "sac de gemecs"? La cosa fa el nom (I)

El sac de gemecs és un dels instruments per excel·lència de la nostra tradició musical. Així ho fa pensar l’àmplia distribució territorial i en el temps de què gaudí fins a ben entrat el s. XIX. Una mostra d’aquest fet és la nombrosíssima quantitat de noms que es coneixen per designar-lo, segons el territori o població on es fes sonar o es conegués. En fem ara cinc cèntims, en una llista alfabètica de les diverses denominacions documentades.

Borrassa
Catalunya Nord (Arles, per exemple). Abel Hugo, al seu llibre La France pittoresque (1835), recull aquest nom.

Borrassa d’en Paziols
Catalunya Nord. En Paziols fou el sacaire rossellonès que gaudí de més prestigi al s. XIX.

Borrega (vegeu "Manxa borrega")

Bot
Les Goles de l’Ebre, la Cava, Xerta, Bonansa, Sort, Tremp, Sarroca de Bellera, Catalunya Nord (Ceret, per exemple). En aragonès, també a Graus.

Bot de la gaita
Tamarit de Llitera.

Bot dels gemecs
Diverses contrades lleidatanes (el Segrià o l'Alt Urgell, per exemple). Al Pallars.

Bot de les nines
La Cerdanya i el Conflent.

Bot de vent
Artesa de Segre.

Botella
Costa de Llevant i la Maresma, el Conflent, la Cerdanya, Santa Agnès de Malanyanes.

Botet
La Castellania, l’Urgell, Gandesa, Castellserà, la Ribagorça, Balaguer.

Boto
La Ribagorça.

Buna
El Pallars (Tremp, per exemple). Joan Ardèvol, de la Noguera, el darrer sacaire de tradició, anomenava així el seu sac. Les bunes, a Organyà i al Pallars.

But
Joan Ardèvol, de la Noguera, el darrer sacaire de tradició, anomenava així el seu sac.

Cabreta
El 1325 consta un “joglar de cabreta” de l’Ametlla de Segarra, en Berenguer Mir. Així se l’anomena en el procés judicial que se seguí per la seva mort a pedregades durant una sonada a Tàrrega. Igualment, el 1433 consta en un document de clavaria de Cervera que un tal Pere Gibert, de l’Ametlla de Segarra, havia sonat la “cabreta” per la processó del Corpus cerverí. A banda d’aquestes referències documentals, també és un terme popular emprat a la Catalunya Nord (Palau del Vidre, per exemple) per designar l’instrument, amb alguna variant com cabrieta.

Cames d’ovella
Catalunya Nord

Caterineta
Campdevànol.

Coixinera
La Selva (Tossa de Mar, per exemple), l’Alt Maresme, Olot, Prada i l'Alt Empordà.

Cornamula
Nom donat a Mallorca al bordó llarg. Juan José Amengual, al Nuevo Diccionario Mallorquín Castellano Latín (1858-78), defineix la cornamula com “el canó que té la gaita unit al cuiro, el qual, al mateix temps que sona la flauta, forma el baix de l’instrument”. Hi ha referències de cançons tradicionals on s’esmenta l’instrument com a cornamula, és a dir, la part pel tot. Segons Coromines, és un terme compost de cornar i meular, que canvia a mular, potser ajudat per la u de cornamusa.

Cornamusa
Aquí ens aturem un xic, atesa la importància del terme. És ben possible que es refereixi a més d’un instrument, cas molt freqüent en organologia. És el terme més general i erudit, d’origen provençal o francès, de principis del s. XIII, i ràpidament es va estendre per tot Europa, començant per Itàlia i pel Regne d’Aragó. A casa nostra és la paraula més antiga per denominar el sac de gemecs, des de les primeres aparicions en la documentació i gairebé de manera exclusiva durant tota l’edat mitjana. Hi ha diverses teories sobre l’etimologia del terme. Segons Amades, és compost de dos termes, corn, que antigament s’emprava en alguns casos com a nom genèric dels instruments de buf, i musa, que en provençal vol dir sarró. També existia, tant en occità com en francès (i en català), el terme museta, com a sinònim de cornamusa, tot i que a partir d’alguns documents sembla deduir-se que eren instruments diferents de la mateixa família. Amades opina que és molt possible que la cornamusa fos més o menys tal com encara la coneixem a Catalunya i que la museta fos de tipus estranger (així semblen indicar-ho els documents). Segons Coromines, en canvi, és un terme compost de cornar, 'sonar el corn' (posteriorment aplicat ja en català medieval a qualsevol instrument de buf), i musar, ‘entretenir-se’, occità antic muzar, ‘entretenir-se’, ‘badar’ i també ‘tocar la cornamusa’. Segons Pierre Bec provindria d’un derivat nominal de dos verbs sinònims, corner i muser. També anota que cornemuse apareix un segle i mig més tard que muse, no com un nou terme format a partir de l’antic sinó com un tipus especial de muse, amb un so més fort i brillant. Una altra motivació, formulada a mitjan s. XIX per Eugène Viollet-le-Duc, seria l’aparició del bordó, que, semblant a un corn, hauria donat nom a la cornemuse per diferenciar-la de la muse, que no en tenia.
Era un nom, doncs, emprat en l’època medieval a les corts reials i, geogràficament, sobretot a Barcelona i València. De fet, és un dels noms més habituals de l’instrument amb bot a una gran zona del nord de Catalunya (denominació que encara trobem en el parlar popular actual), amb molts exemples d’ús amb el mateix significat des del s. XIV i amb coincidències amb altres llengües romàniques. Per aquest motiu és el terme preferent per referir-nos de manera genèrica a l’instrument. Posteriorment, continua apareixent a les fonts documentals: és el terme emprat, per exemple, a la documentació municipal barcelonina o de les viles de Cervera i Tàrrega durant el s. XV i el terme habitual a la documentació municipal gironina des de la seva primera aparició, el 1505. El baró de Maldà l’utilitza als seus escrits, entre moltes altres denominacions, i també és el terme emprat recurrentment a les obres lexicogràfiques fins al s. XIX. També es coneix l’ús popular d’aquest terme: a l’Alt Empordà s’emprava i el flabiolaire de tradició Roviretes també es referia a l’instrument amb aquest nom.

Criatura verda
El Ripollès, la plana de Vic, Catalunya Nord, Artés. És un dels noms emprats pel baró de Maldà. La tria del color verd (igualment present als termes marieta verda, mossa verda i noia verda) es deu al fet que el verd era, juntament amb el vermell, el color tradicional amb què s'elaborava d'antic la funda que cobria la bossa de l'instrument.

Gaita
És un terme profusament polisèmic arreu i esdevé d’ús prolix per referir-se al sac de gemecs a partir del s. XIX, sobretot per la influència i el prestigi de la gaita gallega. Des de finals del s. XVII fins a inicis del s. XIX és considerada una denominació coneguda a Catalunya, però sempre fent referència a un origen forà. És força dubtós que almenys fins al s. XVIII el terme gaita designi en l’ús popular en llengua catalana l’instrument de bot. En canvi, trobem esmentat aquest terme a la documentació municipal barcelonina del s. XVI per designar un instrument emprat pels ministrers i alhora una dansa presumiblement interpretada al so de la cornamusa (segons Joan Coromines, es tractaria d'un instrument forà atès que aquesta documentació coincideix amb la recepció del rei Felip II que es va fer a la ciutat amb música castellana). També apareix el terme, com a tipus de melodia o en referència a l’instrument, en un manuscrit de 1784 conservat a la Biblioteca Nacional de Madrid titulat “Divertimento espiritual que Tributó al Niño Dios nacido en los / Maytines de Nochebuena el Rndo. Dn. Antonio Mestres Pbro. organista / de la Real Capilla del Palao de la Ciudad de Barcelona en el Año / de 1784 con motivo del Feliz Arribo de sus Amados Patronos los / Excellentísimos Señores Duques de Alba” (és el títol d’una de les melodies recollides al manuscrit). En els seus escrits, el baró de Maldà també fa distinció entre el sac de gemecs i la gaita. Així, quan parla dels instruments que van intervenir en la festa major de Pineda l’any 1781 diu que hi sonaren “fluviols, criaturas verdas, xirimias, gaytas, violins i castañetas” i el 1802 diu que a la processó de Corpus de la parròquia de Sant Jaume, a Barcelona, els gegants de Sant Cugat del Rec anaren acompanyats per “gaites i sacs de gemecs”. El 1805 sembla emprar aquest terme com a genèric quan parla de “música de gaites, flobiols i tamborinos” per referir-se a l’acompanyament musical habitual per Corpus dels gegants del Pi i de la Ciutat. Ja el 1811 esmenta la “música de gaites i xirimies”, a l’estil antic, contraposada a l’actual amb altres instruments més moderns. Són nombrosos també en els seus escrits els esments de la “gayta” o més encara de la “gayta gallega” com a tipus de dansa (encara recordada documentalment avançat el s. XIX). Encara a la segona meitat del s. XIX hi ha fonts documentals que distingeixen entre gaita i sac de gemecs, com ara un article periodístic de 1870 d’Antoni Serra sobre Leopold de Hohenzollern-Sigmaringen en què escriu “[...] li haurian d’ensenyar á tocar la gayta, lo fluviol, lo tamborino y’l sach de gemechs [...]” Alguna nadala tradicional sembla també distingir entre els dos instruments: “–Porteu castanyoles / i també els ferrets, / el flabiol, la gaita, / i el sac de gemecs.” Amb tot, el terme també apareix el 1648 i 1649 a la documentació municipal gironina com a genèric per designar tots els músics contractats al servei de la ciutat, sota el nom de gaités de mesa, i a un document de 1687 de l’arxiu municipal de Tarragona, recollit per en Xavier Orriols, per referir-se al sac de gemecs. A l’altre extrem, era un dels termes que utilitzava el sacaire de tradició Joan Ardèvol per referir-se al seu instrument i un dels noms populars per a l’instrument a la Catalunya Nord, a la Ribagorça (a Benavarri, per exemple), a Cervera, a Lleida o a Paüls. Un cas especial de presència indirecta de la gaita gallega a Catalunya s'esdevé a partir del s. XVIII, quan apareixen en els cançoners compilatoris de nadales algunes composicions amb versos de deu, amb accentuació a la primera, quarta, setena i desena síl·labes (el mateix que la posterior El noi de la mare). Aquest ritme correspon al decasíl·lab anapèstic o de “gaita gallega”. Aquest tipus de nadala és una adaptació catalana del gènere gallec de la muinheira. Milà i Fontanals, en estudiar el decasíl·lab anapèstic, fa referència també a una forma de ball, molt corrent durant el s. XIX, dita “gallegada”, en la qual es cantava una cançó de versos paral·lelístics i anapèstics que es troba en la tradició popular gallega. Aquests versos marcadament rimats deuen la seva estructura al fet d'anar acompanyats amb la música de gaita i els casos que trobem en el nostre cançoner tradicional es deuen a la influència de la gaita gallega.

Manxa borrega
El Penedès. Aquest nom apareix ja al s. XVII en la descripció del ball de les cotonines per la festa del Corpus recollida a l’Arxiu de la Comunitat de Preveres de la parròquia de Santa Maria de Vilafranca del Penedès. Posteriorment Manuel Milà i Fontanals, Gaietà Vidal i Valenciano i Eugeni Giralt recullen aquest nom als seus escrits. També apareix en un article publicat a La Comarca del Noya el 1894 i en un altre article sobre el ball de cotonines publicat el 1942 a Panadés.

Margarideta
La plana de Vic (Puigbacó, per exemple).

Marieta
Santa Maria de Merlès.

Marieta verda (vegeu també "Criatura verda")
El Lluçanès.

Mossa verda (vegeu també "Criatura verda")
El Ripollès (Ribes de Freser, per exemple) i Osona (Sau, per exemple), com una possible extensió del mot provençal museta. De fet, mosa és un dels noms emprats per Carreras Bulbena el 1908 per parlar de l’instrument d’odre que sonaven els joglars medievals.

Museta
Vegeu Cornamusa.
El Ripollès.

Noia verda (vegeu també "Criatura verda")
A Vic. Així surt també esmentat a l’esborrany de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya per al Diccionari de la dansa i al Costumari català de Joan Amades com a nom tradicional per al sac de gemecs. També el recull Milà i Fontanals i és un dels noms que empra l’escriptor Lluís B. Nadal (nascut a Vic) als seus escrits.

Ploranera
El Pallars (Senterada, per exemple).

Sac de gemecs
A Barcelona ha estat històricament el nom gairebé en exclusiva de la cornamusa. També es troba a moltes altres contrades. És un dels noms emprats pel baró de Maldà als seus escrits i també pel flabiolaire Roviretes. Atès que és el terme propi del dialecte barceloní per a l’instrument, amb la normativització del català duta a terme per en Pompeu Fabra sobre la base d’aquest dialecte i a causa també de la seva difusió a altres bandes del territori de Catalunya (per exemple al Penedès o a l’Empordà, i també a la Catalunya Nord) esdevé el terme estàndard del català per referir-nos al nostre instrument de bot.

Sac de les aspres
El Lluçanès (Olost, per exemple). És també el nom que Francesc Tagell empra per designar l’instrument al seu Poema anafòric (1720).

Sac d’en Victu
Rocafort de Bages, perquè a finals del s. XIX el tocava en Víctor Lleonart.

Sac-i-tombo
Així surt esmentat a l’esborrany de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya per al Diccionari de la dansa.

Xeremia
És possible que es conegués l’instrument amb aquest nom (així, actualment a Mallorca). El terme originalment no feia referència a l’instrument sencer sinó al grall, la part, però, més essencial, de manera que hauria arribat a designar el conjunt. Així semblen donar-ho a entendre documents de l’època del rei Joan I en què es parla de robes per cobrir cornamuses i "xelamies" (suposadament, serien dos tipus diferents d’instruments de bot). Més recentment (en un article empordanès de 1918 de La Publicidad) també està recollit, com a genèric juntament amb el terme “gaita”, amb la grafia “xirimia”. També l’escriptor Lluís B. Nadal (nascut a Vic), a la seva novel·la Lo beneyt y la porqueyrola, empra ocasionalment el mot “xirimina” per referir-se al sac de gemecs.


El músic

Un cop vista l’enorme quantitat de mots existents al llarg del temps per designar la nostra cornamusa, dedicarem unes ratlles ara a parlar dels mots emprats per designar el músic sonador.

Els sonadors dels instruments tradicionals de vent antigament, en un principi, s’anomenaven joglars. La paraula joglar deriva de la paraula llatina jaculator i apareix el s. VII per designar la persona que diverteix el rei i el poble amb música, cants, històries, etc., a partir de l'herència de gran part del repertori dels antics histrions i mims llatins. A la península Ibèrica les primeres aparicions d'aquest terme són de principis del s. XII. Els joglars, com els cantors musulmans, van ser moltes vegades els autors de les composicions que cantaven i ells van ser els primers a poetitzar en llengua vulgar. Però el s. XI apareix la figura del trobador, un poeta més culte i no executant, i es va establir una diferència d'origen entre tots dos: el joglar, encara que moltes vegades era poeta i músic instrumentista, es guanyava la vida amb el cant de poesies alienes o amb habilitats inferiors (saltimbanqui, per exemple), mentre que el trobador, encara que cantava en públic de vegades, no ho feia per ofici, ja que la majoria dels trobadors eren cavallers de la més alta posició social que buscaven en la poesia i la música el complement de les seves qualitats cavalleresques. Amb el temps, ja cap al s. XIII, es va delimitant el camp d'activitat dels joglars: es limiten a tocar instruments de música i deixen de banda altres habilitats més vulgars, que queden en mans dels bufons, per exemple. També en aquesta època queden definides les figures de joglar i trobador: el joglar interpreta composicions d'altri mentre que el trobador compon vers i tonada.

A partir de la segona meitat del s. XIV, el joglar cortesà abandona també el cant, que queda en mans dels cantors, i queda reduït definitivament a simple músic instrumentista. És en aquest moment que el terme joglar cau en desús i se substitueix pel de ministrer, com a músic instrumentista adscrit a la cort reial, esglésies i municipis. El terme menestrel (el nostre ministrer) apareix a França al s. XIII per distingir els músics que servien a les cases dels nobles i reis dels que es dedicaven a l'ofici per pobles i ciutats de manera itinerant i enfocats a entretenir el poble. De fet menestrel és el nom que tenien en general els servidors d'aquestes cases. A la Corona d'Aragó el terme no arriba fins a mitjan s. XIV i referit sobretot a músics estrangers, però amb el temps s'acaba imposant i el terme joglar desapareix de manera definitiva a la documentació reial vers el 1370-1380. A la documentació municipal barcelonina el terme joglar sobreviu més temps i conviu amb el de ministril fins al s. XVI, segle al llarg del qual va desapareixent: al s. XVII ja no s’empra gairebé mai. A la documentació municipal gironina el terme ministril no apareix fins a la segona meitat del s. XVI; fins aleshores el terme habitual és el de joglar, però a partir d'aquella data recula ràpidament en favor del primer. A la documentació municipal de Cervera i de Tàrrega el nom emprat habitualment és el de joglar, que és encara el terme principal per designar els músics durant tot el s. XVI, només alternat ocasionalment pel de ministril; a les acaballes d’aquest segle, però, el nom canvia dràsticament de joglar a músic, de manera que ja al segle XVII el primer terme és residual. A la Catalunya Nord, però, el mot joglar pervisqué fins als nostres dies. Igualment sobrevisqué també a molts indrets del Penedès fins a l'entrada del s. XX per designar els músics populars.

A la documentació de la ciutat de Barcelona el terme ministril ja apareix al s. XIV, al costat de joglar, que tenia idèntica significació. La denominació més usada per designar els músics de la ciutat durant els segles XIV-XVII, fou la de ministril. D’aquesta paraula trobem diverses variants: ministrer, menistrer, menistril, manistril, ministril, manistrell, menestrill, menistrell, ministrell i ministri. De totes aquestes, però, la més corrent era la de ministril. Aquest terme s’empra en la documentació d’aquests segles pràcticament com a sinònim de músic; més concretament es refereix als sonadors de gralles, xirimies, cornamuses i flabiols, instruments que formaven pròpiament la cobla de ministrils de la ciutat. De fet, els documents distingeixen els ministrils dels sonadors d’altres instruments diferents dels esmentats i, d'altra banda, aquests instruments, tan populars i tan generalitzats en aquella època, rarament apareixen esmentats en la documentació del moment. Segurament, quan els cronistes esmentaven el terme ministril es referien als sonadors d’aquests instruments, distingits amb aquesta paraula dels altres. A començaments del s. XVI ja trobem les paraules música i músics aplicades als sonadors de la ciutat, en el mateix sentit que joglar i ministril. El terme música s’empra per significar la reunió de diversos sonadors. És curiós en aquest sentit el terme emprat a la documentació municipal gironina els anys 1648 i 1649 per designar els músics contractats per a les diferents activitats musicals de la ciutat: gaités de mesa.

El músic que toca la cornamusa era anomenat cornamusaire o cornamuser en llenguatge antic i avui en parla erudita. Pel poble és conegut com a músic del sac o músic del bot allà on l’instrument és conegut com a sac o com a bot. És molt general per les contrades on es parla el català occidental anomenar-lo gaiter, que esdevé el terme erudit habitual al s. XIX (induït segurament pel castellà). Al Penedès se l’anomena borregaire i a les Balears xeremier. A la Catalunya Nord se'l coneixia de vegades com a home del sac. Avui dia es parla, en termes generals, de sacaire.

El terme més emprat a les fonts lexicogràfiques per referir-se al músic és cornamuser. Onofre Pou, al seu Thesaurus Puerilis (1575), esmenta que el mot cornamusa servia per referir-se al músic també.

Finalment, de vegades s'empren mots d'escassa difusió. Així, el 1908 Carreras Bulbena, en parlar dels joglars medievals, empra el terme mosista (derivat de mosa) per designar els intèrprets de cornamusa. Per la seva banda, Amades anomena grallaire el cornamusaire Tejedor, de Miralsot, a la memòria de la missió de recerca que va fer per a l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya l’any 1932.




Fonts

-      [Signat amb el pseudònim “Pauet de la Esperansa”]. “Las petitas orquestas de Catalunya”. La Comarca del Noya, núm. 159. Sant Sadurní d’Anoia. 25 de novembre de 1894.
-      ­“Cobla-orquestra ‘La Principal de Perelada’”. La Publicidad, núm. 13921. Barcelona. 3 de gener de 1918.
-      ­“Baile de cotoninas”. Panadés, núm. 40. Vilafranca del Penedès. 29 d’agost de 1942.
-      ­“El Nadal que torna”. Horizontes, núm. 317. Banyoles. 15 de desembre de 1968.
-      AMADES, Joan. La cornamusa a Catalunya. Tirada a part de la Revista Musical Catalana. Barcelona. 1932.
-      AMADES, Joan. Costumari català. 5 volums. Editorial Salvat. Barcelona. 1952.
-      ARAN I SOLER, Moisès. "La nostra festa major quaranta anys enrera". Dins el periòdic quinzenal Pla i Muntanya, núm. 66. Balaguer. 30 d'octubre de 1927.
-      AYATS, Jaume. “El nom fa la cosa? Els significats del mot gaita”. Revista Caramella, núm. VI. Massalfassar, Lluçà, Reus. Gener-juny 2002.
-      BALDELLÓ, Francesc de P. La música de l'antic Consell Barceloní. Notes històriques. Impremta Barmar. Barcelona. 1929.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum primer: 1769-1791). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 1987.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum segon: 1792-1794). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 1987.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum quart: 1798-1799). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 1990.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum cinquè: 1800-1801). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 1994.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum sisè: 1802-1803). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 1994.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum setè: 1804-1807). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 1994.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum vuitè: 1808-1810). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 1996.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum novè: 1811-1812). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 1999.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum desè: 1813-1814). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 2003.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Calaix de sastre (volum onzè: 1815-1816). Curial Edicions Catalanes. Barcelona. 2003.
-      BARÓ DE MALDÀ (Rafael d’Amat i de Cortada). Miscel·lània de viatges i festes majors, edició a cura de Margarida Aritzeta. Editorial Barcino. Barcelona. 1994.
-      BOSCH, Vicenç. Balls antics del Pallars. Centre Excursionista de Catalunya. Barcelona. 1907.
-      CAPMANY, Aureli. La dansa a Catalunya. 2 volums. Editorial Barcino. 1930-1953.
-      CARRERAS BULBENA, Josep Rafel. Idea del que foren musicalment els joglars, trobadors y ministrils en terres de parla provensal y catalana. Publicat de manera fraccionada a la Revista Musical Catalana, núm. 52, 53, 54, 56 i 57. Barcelona. Abril-setembre 1908.
-      CHÍA, Julián de. La música en Gerona. Impremta de Pacià Torres. Girona. 1886.
-      COMELADE, Pascal. “Enciclopèdia logicofobista de la música catalana”. Diari de Barcelona, setembre de 1991.
-      COROMINAS, Eusebi. “L’oca de la Rita”. Catalana, núm. 95. Barcelona. 31 de maig de 1921.
-      COROMINES, Pere. Vida d’en Pep de la Tenora. Editorial Barcino. Barcelona. 1953.
-      COROMINES, Joan. Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana. Barcelona. 1981.
-      CORTADA, Andreu. Cobles i joglars de Catalunya-Nord. Ed. El Trabucaire. Perpinyà. 1989.
-      CORTADA, Joan, i MANJARRÉS, Josep. El libro verde de Barcelona. Impremta de Tomàs Gorchs. Barcelona. 1848.
-      CUSCÓ, Joan. El ball pla. Caixa Penedès. Vilafranca del Penedès. 1989.
-      DIVERSOS AUTORS. Materials de l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya. (Arxiu Patxot). Volum XV, missió de recerca de Joan Amades i Joan Tomàs.
-      FERRÉ I PUIG, Gabriel. “La flauta i tambor a la música ètnica catalana”. Revista Recerca Musicològica, núm. 6-7. 1986-1987.
-      FERRÉ I PUIG, Gabriel. “La tarota, una xeremia d’ús popular a Catalunya”. Revista Recerca Musicològica, núm. 4. 1984.
-      GAYETE, Iris. “El flabiol i el tambor. Adaptacions als nous usos”. Revista Caramella, núm. XIV. Massalfassar, Lluçà, Reus. Gener-juny 2006.
-      GIRALT, Eugeni. “Pobles sense ànima popular”, dins la sèrie “Croquis lleugers”. La Veu de Ribas, núm. 6. Sant Pere de Ribes. 26 d’octubre de 1916.
-      GÓMEZ MUNTANÉ, M. Carmen. La música en la casa real catalano-aragonesa. 1336-1442. Antoni Bosch, editor. Barcelona. 1979.
-      GRIERA, Antoni. “La Frontera del català occidental (II)”. Butlletí de Dialectologia Catalana, núm. VII. Barcelona. 1919.
-      IBERN, Pere. “Notas sobre la cornamusa catalana”. Revista de Folklore, núm. 45. 1984.
-      IBERN, Pere, i CABALLÉ, Imma. “La coixinera, redescoberta d’un instrument musical”. Fulls de Treball de Carrutxa, núm. 15. Carrutxa. Reus. 1983.
-      JEHAN LE FOL (pseudònim?). “La música catalana”. La Renaixensa, núm. 13-16. Barcelona. 1883.
-      LAMAÑA, José M. “Estudio de los instrumentos musicales en los últimos tiempos de la dinastía de la casa de Barcelona. Comentario musicológico sobre el techo de una capilla”. Miscellanea Barcinonensia, núm. XXI i XXII. Ajuntament de Barcelona. Abril i agost de 1969.
-      ­LLADONOSA VALL-LLEBRERA, Manuel. Pròleg al llibre de Ramon Fontova Carles Les representacions festives a Lleida (1700-1975). Ajuntament de Lleida i Pagès Editors. Lleida. 2012.
-      MANYAC I MATAS, A. “Choses du Roussillon. Instruments catalans. La cornemuse”. L’Indépendent, 7.1.1924. Perpinyà.
-      MASACHS, Josep Maria. “Les “cotonines””. Penedès, núm. 1765. Vilafranca del Penedès. 29 d’agost de 1975.
-      MASSOT, Francesc Xavier. “La pèrdua d’una cornamusa catalana”. Fulls de Treball de Carrutxa, núm. 14. Carrutxa. Reus. 1983.
-      MILÀ I FONTANALS, Manuel. “Historia literaria. Del decasílabo y endecasílabo anapésticos”. Revista Histórica Latina, núm. VII. Barcelona. 1 de juliol de 1875.
-      MILÀ I FONTANALS, Manuel. “Orígenes del teatro catalán”, dins Obras completas del Doctor D. Manuel Milá y Fontanals. Volum 6 (1895). Librería de Álvaro Verdaguer. Barcelona. 1888-1896.
-      ­MIRÓ I BALDRICH, Ramon. La processó de Corpus i els entremesos. Cervera, segles XIV-XIX. Curial Edicions Catalanes i Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Barcelona. 1998.
-      ­MIRÓ I BALDRICH, Ramon. “Joglars i músics a Cervera del segle XIV a mitjan XVIII”, dins Miscel·lània Cerverina, núm. 13. Centre Municipal de Cultura de Cervera. Cervera. 1999.
-      ­MIRÓ I BALDRICH, Ramon. “Joglars i músics a Tàrrega del segle XIV a inicis del XVIII”. Urtx. Revista Cultural de l’Urgell, núm. 13. Tàrrega. 2000.
-      NADAL I CANUDAS, Lluís Bertran. Lo beneyt y la porqueyrola. La Ilustració Catalana. Barcelona. 1886?.
-      NADAL I CANUDAS, Lluís Bertran. “No tenim corda”. La Ilustració Catalana, núm. 186. Barcelona. 15 d’abril de 1888.
-      ORRIOLS, Xavier. “Catalunya i la música al carrer”. Fulls de Treball de Carrutxa, núm. 15. Carrutxa. Reus. 1983.
-      PLA, Josep. “La sardana ha triunfado”. Destino, núm. 1985. Barcelona. 16-22 d’octubre de 1975.
-      ROMEU I FIGUERAS, Josep. Les nadales tradicionals. Estudi i crestomatia. Editorial Barcino. Barcelona. 1952.
-      ­ROMEU I FIGUERAS, Josep. “Influència de la lírica gallega en la catalana, particularment la tradicional”, dins de Recerques d’etnologia i folklore. Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Barcelona. 2000.
-      ROSSICH, Albert. "La literatura catalana entre el Barroc i el Romanticisme". Revista Caplletra, núm. 9. València. Tardor de 1990.
-      ­ROUCH, Pierre. Web pròpia d’aquest luthier gascó. http://www.bouilleurdesons.fr/. 2014.
-      SANS, Cesc. “Molts noms per a un instrument”. Revista Caramella, núm. XI. Massalfassar, Lluçà, Reus. Juliol-desembre 2004.
-      SANTANA, Galdric. “El sac de gemecs”. Revista Caramella, núm. V. Massalfassar, Lluçà, Reus. Juliol-desembre 2001.
-      SERRA, Antoni. “Leopoldo Hohenzolern Sigmaringen”. La Campana de Gràcia, núm. 10. Barcelona. 10 de juliol de 1870.
-      SUBIRÀ, Josep. “Una Nadalenca catalana. “Divertimento espiritual””. Revista Musical Catalana, núm. 265-266. Barcelona. Gener-febrer 1926.
-      TOMÀS, Jordi. El sac de gemecs. La Rovira Roja. 1984.
-      VALLVERDÚ I SEGURA, Jordi. Mètode per a sac de gemecs (I). Barcelona. 2008.
-      VIDAL I VALENCIANO, Gaietà. “L’advocat de peu de marge, ó conseller de secá”, dins Calendari Catalá del any 1870. Barcelona. 1869.
-      VIOLANT I SIMORRA, Ramon. “Instrumentos musicales de construcción infantil y pastoril”. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, tom X, núm. 3. CSIC. Madrid. 1954.

Entrada modificada el 25.10.2016

dimarts, 28 de juny de 2011

Formacions en què intervé el sac de gemecs. Altres formacions

Tal com dèiem al post d'introducció a les formacions en què intervé el sac de gemecs, al llarg dels segles el sac ha format part de diferents tipus de grups instrumentals. La formació bàsica la constituïa ell mateix en solitari, com a instrument suficient per acompanyar figures o balls en cercavila o per organitzar un ball de festa major. Hem vist també, però, que hi ha formacions històriques més o menys recurrents amb la participació d'altres instruments (mitja cobla, cobla de tres quartans i cobla de ministrers). Moltes vegades, però, les formacions instrumentals en la tradició musical del nostre país vénen donades no per la necessitat d'acomplir una forma fixada, amb uns instruments determinats, sinó per la disponibilitat de músics i d'instruments en una zona concreta i en un moment concret. L’activitat dels músics a l’antigor devia ser marcadament diferent segons l’època històrica i les circumstàncies de la zona geogràfica. Tanmateix, sabem que la figura del músic individual o de la cobla d’entre dos i quatre músics era molt probablement el model més important pel que fa a les músiques del ball i de la festa en zones rurals.

En aquesta línia indicada i al marge d'aquests grups instrumentals més o menys habituals en què intervé el, hi ha referències documentals i històriques d'altres formacions. Ja en l'època medieval la formació instrumental més típica de la corona catalanoaragonesa era la composta per una cornamusa i dues xeremies. Pere IV el Cerimoniós, per exemple, va ordenar que aquesta agrupació fos present a tots els navilis de la seva flota. A la ciutat de Girona consta a partir de la documentació municipal que en les processons havien intervingut formacions de fins a quatre i cinc cornamuses, unes vegades soles, d’altres acompanyades de flabiol i tamborí. També hi ha casos en aquesta ciutat en què apareix la cornamusa associada al rabec i en altres ocasions a una dolçaina i a un flabiol i tamborí. Al Rosselló, per la seva banda, es parla de la típica orquestra catalana com la constituïda per una o dues primes (primera i segona), una tenora, flabiol i tamborí i sac de gemecs. Queda per investigar la procedència i introducció del trombó, perquè aquest podria haver-se associat tant als instruments antics com als del s. XIX. Així doncs, com a nucli central de la cobla antiga trobem la combinació habitual d'una xeremia de tible, d'una xeremia de tenor en la quinta inferior i d'un sac de gemecs que acompanya, seguint així el patró medieval.

Aquesta formació del Rosselló, composta per dues xeremies, sac de gemecs i flabiol i tamborí, és també la que trobem a principis del s. XIX a les comarques gironines i específicament a l'Empordà per posar música a les balles (així la trobem a Peralada o a Banyoles, per exemple), formació que esdevindria la base per a la posterior evolució cap a la cobla de sardanes moderna. Fins i tot es parla de “cobla de quatre” com a terme per a aquestes típiques cobles populars de quatre músics a l’Empordà. Pascual Madoz, al seu Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar, encara hi afegeix un altre instrument i cita com a formació habitual per acompanyar el contrapàs a l’Empordà la composta per sac de gemecs, flabiol i tamborí, dos tibles i un baix. En la mateixa època i a la mateixa zona es parla també d'altres possibilitats: en una nota pregada publicada a Emporion l’any 1933 per la defunció a l’edat de 90 anys d’un músic natural de Pals es parla que havia format part de les primitives cobles compostes per “cornamusa, bombardino, cornetí to de tenora, tiple compost de cinc claus i flaviol”.

A altres zones trobem combinacions diferents. Així, a principis del s. XX a les comarques de la Noguera i el Pallars Sobirà hauria corregut una formació composta de dos sacs (un que feia la melodia i un de baix, més gros), una "graira" (que feia les segones veus) i un timbal (informació proporcionada pel darrer sacaire de tradició, en Joan Ardèvol; ell en formava part). Finalment, hi ha constància a diverses zones d'una formació instrumental peculiar, composta per sac de gemecs i violí.


Músics de la processó de Corpus de Barcelona de l'any 1769. Plafó policromat pintat per Joan Amat


Fonts

-      [Signat com a “Un minyó de pagés, de la Vall de Aro"] “Las ballas”. La Pubilla, núm. 64. Barcelona. 23 d’agost de 1868.
-      ­“Cobla-orquestra ‘La Principal de Perelada’”. La Publicidad, núm. 13921. Barcelona. 3 de gener de 1918.
-      Nota pregada publicada a Emporion, núm. 237. Torroella de Montgrí. 8 d’octubre de 1933.
-      AYATS, Jaume. “El músic individual i els instruments”. Revista Caramella, núm. VII. Massalfassar, Lluçà, Reus. Juliol-desembre 2002.
-      AYATS, Jaume (director); CAÑELLAS, Montserrat; GINESI, Gianni; NONELL, Jaume; RABASEDA, Joaquim. Córrer la sardana: balls, joves i conflictes. Rafael Dalmau, editor. Barcelona. 2006.
-      BESSELER, Heinrich. “La cobla catalana y el conjunto instrumental de danza «alta»”, dins Anuario musical, vol. IV. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Español de Musicología. Barcelona. 1949.
-      BLANCH I COLL, Josep. “La Principal de Banyoles (1919-1958)”. Revista de Banyoles, núm. 711. Banyoles. Octubre de 1990.
-      CHÍA, Julián de. La música en Gerona. Impremta de Pacià Torres. Girona. 1886.
-      ­JEHAN LE FOL (pseudònim?). “La música catalana”. La Renaixensa, núm. 13-16. Barcelona. 1883.
-      MADOZ, Pascual. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar, volum VIII. La Ilustración, Est. Tipográfico-Literario Universal. Madrid. 1847.
-      MASSOT, Francesc Xavier. “La pèrdua d’una cornamusa catalana”. Fulls de Treball de Carrutxa, núm. 14. Carrutxa. Reus. 1983.
-      PASCUAL TUR, Mariano. “La gaita de Graus i la Baixa Ribagorça”. Revista Caramella, núm. XII. Massalfassar, Lluçà, Reus. Gener-juny 2005.

Entrada creada el 26.5.2014. Modificada el 28.7.2015

dilluns, 27 de juny de 2011

Formacions en què intervé el sac de gemecs. La cobla de ministrers

Amb el nom de cobles de joglars o ministrers es coneix tota una sèrie de formacions en què tot sovint s’hi troba el sac de gemecs. Aquestes formacions no tenen prefixat un nombre concret de músics, ni tampoc d’instruments. Amb el pas del temps, van quedar relegades a les comarques de la Catalunya Vella, on eren indispensables per a la interpretació de contrapassos, balls cerdans... Amb l’aparició de la cobla de sardanes, aquesta formació desapareix del territori fins a la dècada dels vuitanta del s. XX, quan es recuperen les antigues xeremies, adaptades segons els constructors a les necessitats modernes.

El terme ministrer, segons la musicòloga M. Carmen Gómez Muntané, s’empra per primer cop a la cort del rei d’Aragó l’any 1340 per designar tres músics del rei de França que eren al nostre país (allà s’utilitzava el terme ménestrel). Amb aquest nom es comencen a anomenar tots aquells intèrprets d’instruments al servei de la noblesa, excepte els que complien funcions heràldiques. Així es podien diferenciar de les nombroses tasques d’entreteniment que feien els joglars. A l’hora d’interpretar per als seus senyors els ministrers s’agrupen en el que s’anomenen ja en aquella època cobles de ministrers. Durant el s. XIV el més habitual eren els duets en què un ministrer actuava com a solista i un altre com a acompanyant. Les combinacions entre instruments eren múltiples, però al servei del rei Joan I en trobem una que li devia agradar especialment perquè es repeteix molt: la formada per un músic de xirimia i un cornamusaire, més algun altre instrument d’acompanyament (tant de vent com de corda). Així, el resultat era un petit conjunt (la cobla) que de vegades fins i tot arribava a tenir caràcter autònom.

És una formació ben sovint tan heterogènia com desconcertant, sobretot per la varietat de propòsits, funcions, repertori i instruments utilitzats. Caldria esbrinar per què aquesta formació, avui en dia, tan sols participa en l’espai anomenat “música tradicional” i no és tinguda en compte, per exemple, en el món de la música antiga.

Els ministrers estaven adscrits a les corts reials, esglésies i municipis i formaven cobles, que, dins la música civil concertada de dansa, al servei del rei i la seva cort, podien alegrar les festes cortesanes i familiars amb danses altes o baixes i altres execucions. Aquestes cobles també participaven a les festes i celebracions cíviques organitzades per la cort reial o els municipis, tot fent una funció civil de protocol. I també tenien una funció culta religiosa tant en l’acompanyament instrumental dins la capella de cantors com en l’execució de composicions instrumentals durant els oficis sagrats a catedrals i esglésies importants.

És ben probable que les composicions musicals sonades per les cobles de ministrils no fossin escrites en cap mena de paper. Atès que es tractaven de peces curtes, senzilles, de fàcil execució i gairebé sempre unissonals, eren apreses de memòria i es transmetien dels uns als altres per tradició. El repertori devia ser força limitat i una mateixa sonada devia servir invariablement per a totes les festivitats religioses i populars en què prenien part els ministrils. Fins el poble coneixia prou bé i de memòria aquelles tonades senzilles i humils.

La documentació sobre formacions de ministrers esdevé nombrosa a partir del s. XVI i fins al s. XVIII (al s. XIX l’aparició de la cobla de sardanes coincideix amb l’abandonament progressiu d’aquesta formació multiinstrumentista). Així, tenim un document, per exemple, del 1623 que esmenta una cobla de ministrils de la Selva del Camp composta per “sacabutxo, thenor, contral y tiple, y un joch de flautes y cornamussa y tamborino i flauta”. O un document de l'arxiu municipal de Tarragona en què es recull una relació de cobles, balls i músics que van participar en les festes de Santa Tecla de l’any 1687, en el qual s’esmenta la participació de nombroses cobles de ministrils, procedents de Reus, Juneda, Riudecanyes, Vilanova de Cubelles, Ginestà, Guissona, Pons, Martorell, St. Llorenç dels Murulls, Guimerà, Agramunt, Solsona, Valls, Sarreal, la Selva, Corrins, Cubelles (mitja cobla), Olot (tres músics), Bellpuig, Calaf, Sarreal (una altra), la Mora, Cervera ("cobla entera"). A Barcelona, a partir del s. XIV, trobem àmplia documentació sobre els ministrers de la ciutat, que sonaven principalment gralles, xirimies, cornamuses i flabiols. Aquests instruments formaven pròpiament la cobla de ministrils de la ciutat, distingits així a la documentació municipal de la resta de sonadors d’altres instruments. També estan documentats a bastament els ministrers de la ciutat de Girona, tot i que en una època més tardana. En aquesta darrera ciutat podien aparèixer fins a quatre o cinc cornamuses soles o acompanyades amb flabiol i tamborí, i també s'hi combinava el sac amb un rabec o amb una dolçaina i un flabiol i tamborí. A la Catalunya Nord, a partir de diverses fonts documentals (La Porte, Jalabert, Chausenque, Depping, Hugo, Amable Tastu, Henry), sembla deduir-se que la cobla generalitzada per musicar-hi les festes populars a finals del s. XVIII i principis del XIX era la composta per cornamusa, tamborí, flabiol i diversos oboès (de dos a sis), i que en les grans ocasions encara s’ampliava més aquesta nòmina de músics. A la mateixa època la cobla bàsica per posar música als balls a les comarques gironines està formada per dos tibles, una cornamusa i un flabiol i tamborí. Finalment, en Carles Bosch de la Trinxeria esmenta, al seu llibre Plana y montanya (1888), l’existència de la cobla dels Jaumets, composta per flabiol, cornamusa, caramella i gralla, que voltava a banda i banda dels Pirineus a mitjan s. XIX. A banda de les referències documentals, també hi ha fonts iconogràfiques d’aquestes formacions de músics. Així, per exemple, a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona hi ha un plafó policromat, datat el 1769, que mostra una processó de Corpus on apareix una banda de ministrers composta per dues tarotes, un sac de gemecs, una trompa i un baixó. És també emblemàtica l’agrupació o cobla rústega que mostra el gravat que encapçala diverses edicions vuitcentistes del contrapàs llarg. A banda i banda dels balladors hi apareixen els sonadors de trompa, sac de gemecs, violí (o viola), flabiol i tamborí, tarota i baixó.

Per acabar d’arrodonir la visió sobre què era una cobla de ministrers, és útil focalitzar l’atenció en una localitat concreta. Cesc Sans ho ha fet amb la vila de Valls. La documentació vallenca existent del s. XVII parla indistintament de “la copla dels ministrils”, “la cobla de Munistrils”, “la cobla de manestrils” o “la cobla dels Músichs”. Els pagaments sempre es fan “als músichs” o “per sonar”, i els mateixos sonadors es donen a conèixer en la documentació particular com a “músich”. Aquest tipus de denominació serà continuada almenys fins a finals del s. XVIII en els textos en català.

Valls arribarà a tenir, almenys durant els darrers anys del s. XVII, fins a tres cobles. La més antiga, en actiu des de finals del s. XVI i que encara està en actiu al s. XVIII, és la que encapçala la família Sanromà. Una altra amb molta activitat a primers de segle XVII és la de la família Marimon i la darrera, que ja al segle XVIII és la més activa, està encapçalada per la família Masdéu. Cal remarcar l’estructura familiar d’aquestes agrupacions i com els membres d’una mateixa família aniran heretant el paper de cap de cobla. Aquest no és l’únic vincle estructural que hi ha entre ells, perquè tots són, a més de músics, teixidors de lli. És a dir, no es dediquen de manera exclusiva a sonar instruments, sinó que és una activitat complementària al seu ofici.

A Valls, al s. XVII, sabem del cert quins instruments sonaven a les cobles de ministrers a través dels inventaris de béns i als testaments. Així, per l’inventari de béns que es va fer el 1639 del cap de cobla Baltasar Marimon, sabem que sonaven “un joch de flautes, un tenor, dos tiples de manestrils, un tiple de ballar, un tenor de ballar, un baxo gran, un sacapucho, una cornamusa i dos tamborinos”.




Fonts

-      BALDELLÓ, Francesc de P. La música de l'antic Consell Barceloní. Notes històriques. Impremta Barmar. Barcelona. 1929.
-      BUSQUETS, Simó, i SANS, Francesc. Les cornamuses i el sac de gemecs. 1995.
-      CHÍA, Julián de. La música en Gerona. Impremta de Pacià Torres. Girona. 1886.
-      CORTADA, Andreu. Cobles i joglars de Catalunya-Nord. Ed. El Trabucaire. Perpinyà. 1989.
-      DIVERSOS AUTORS. Catàleg de l’exposició El Sac de Gemecs a Catalunya. Servei de Cultura Tradicional. Departament de Cultura. Generalitat de Catalunya. Barcelona. 1990.
-      FERRÉ I PUIG, Gabriel. “La tarota, una xeremia d’ús popular a Catalunya”. Revista Recerca Musicològica, núm. 4. 1984.
-      GÓMEZ MUNTANÉ, M. Carmen. La música en la casa real catalano-aragonesa. 1336-1442. Antoni Bosch, editor. Barcelona. 1979.
-      ORRIOLS, Xavier. “Catalunya i la música al carrer”. Fulls de Treball de Carrutxa, núm. 15. Carrutxa. Reus. 1983.
-      ORRIOLS, Xavier. “La trompa”. Revista Caramella, núm. XV. Massalfassar, Lluçà, Reus. Juliol-desembre 2006.
-      ORRIOLS, Xavier. “Flauta i tambor en els Memorials de les cobles i ballas de Santa Tecla el añi 1687”, dins Col·loquis del flabiol 2010. Edició a cura de la Comissió de la Festa del Flabiol d'Arbúcies. Edicions de l’Ajuntament. Arbúcies. 2011.
-      SANS, Cesc. “Els ministrers de Valls al segle XVII”. Revista Caramella, núm. XVIII. Massalfassar, Lluçà, Reus. Gener-juny 2008.

Entrada modificada el 20.1.2014