Presència històrica del sac de gemecs. Consideracions generals

Del s. XIII al s. XV el sac de gemecs és un instrument propi dins del que es coneix com a música culta. Així, al s. XIV apareix profusament als grups de joglars (posteriorment anomenats ministrers) que servien a les cases dels nobles i reis. Inicialment, la tasca dels joglars era itinerant, però a partir del s. XI s'inicia una tendència arreu d'Europa, que ja està plenament instaurada a principis del s. XIV, de contractar músics en exclusiva i constituir grups musicals. Reis, comtes, ducs i nobles en general amb molts diners donaven feina a un nombre determinat de músics que els asseguraven l'entreteniment, en lloc d'esperar pacientment que visitessin casa seva de tant en tant. Així, al s. XIV hi ha una mena de mercat internacional de ministrers en què la llei de l'oferta i la demanda estava regulada de manera bàsica per la qualitat de la mercaderia, en aquest cas el músic. L'oferta consistia en una feina a una casa noble, com més poderós era el senyor més bona era la remuneració, i els millors llocs estaven ocupats pels ministrers més virtuosos del moment. Malgrat tot, aquests havien de donar-se a conèixer abans al senyor en qüestió (tret que aquest ja en tingués referències i el fes cridar), per la qual cosa es veien obligats a desplaçar-se fins a trobar feina. Un cop el noble tenia coberta la plantilla de ministrers, no es limitava a retenir-los a casa seva: de vegades els prestava a amics seus, de vegades els intercanviava temporalment amb d'altres senyors i fins i tot ocasionalment els permetien fer gires artístiques per països llunyans, a tall d'ambaixada cultural. Quan el ministrer era fora de casa sempre podia passar també que rebés una oferta per formar part del servei de músics d'un altre senyor. Un altre moment en què els ministrers viatjaven era en temps de la Quaresma: en aquesta època de l'any s'aturaven les festes i celebracions i els músics adscrits a una casa gaudien d'un temps de descans en les seves funcions. Els senyors aprofitaven aquesta pausa per enviar els seus ministrers a Flandes, on des de data desconeguda es feien unes reunions, una espècie de trobada internacional, de músics d'arreu per tal de posar-se al dia en matèria musical, sobretot de repertori. Es deia que els ministrers anaven a Flandes "a les escoles", de manera que és possible que també hi haguessin allà centres fixos dedicats a l'ensenyament de la música. A mitjan s. XV, però, tots aquests hàbits viatgers dels ministrers, fins i tot les estades a Flandes, ja pràcticament han desaparegut.

Sota el llarg regnat (1336-1387) de Pere el Cerimoniós l'activitat musical de la cort es dispara, com mai abans. Al rei Pere li agradaven el cerimonial, el luxe i les grans festes a l'estil francès, la qual cosa afavorí aquella activitat. A part dels músics fixos de la cort sembla com si tothom que sabés tocar un instrument, ja fos súbdit o forà, en un moment o altre hagués passat per la cort per ser escoltat. Aquesta situació s'accentua encara més en el temps de vida del rei Joan I (1350-1396), home totalment inclinat a la lectura, les arts i a gaudir de la vida més que a la política o a guerrejar. Heretà el gust del pare per tot el que fos francès i també per la música: per casa seva desfilaren els més brillants instrumentistes de la seva època i es vantava de tenir al seu servei els millors que fins aleshores s'haguessin sentit. Pere Miquel Carbonell (1434-1517) explica d'ell: "La maiorancia que en ell era era en fer cercar per lo mon los pus abtes ministrers que trobar se poguessen axi d'esturments de corda com de boca e xantres per que li sonassen e cantassen devant tres vegades al dia, ço es una demati, e altra migdia, e altra vespres, e aquesta regla volia que fos servada cascun dia de la setmana: e ans que s gitas en lo lit voli e faea los donzells e donzelles devant si dançar e solaçar exceptats los divendres."

La música que sona a la cort d'aquests dos reis és la que s'interpreta a França en aquella època, amb un clar protagonisme dels instruments de vent com la cornamusa i la xeremia. Per contra, la música que es fa en aquell moment a Itàlia té com a preponderants els instruments de corda i serà la que s'acabarà imposant des de principis del s. XV, com a anunci del que serà el Renaixement en el terreny musical. L'instrument preferit del rei Pere fou la cornamusa i la del rei Joan (i també de son germà Martí l'Humà) fou la xeremia. La immensa majoria dels joglars que serviren a la cort del rei Pere foren cornamusaires. La preferència del rei per aquest instrument es demostra amb el fet que els cornamusaires eren, juntament amb els trompeters, els músics més ben pagats de la cort. En alguns moments n'arriba a tenir fins a cinc al seu servei (i cap altre que toqui un altre instrument), fins i tot el 1352 contracta dos joglars de cornamusa perquè entretinguin amb la seva música l’infant Joan, que aleshores tenia dos anys, i dos anys més tard encarrega una cornamusa per a l'hereu. En aquell moment les cornamuses que hi havia eren de factura forana (només consta el 1377 un constructor de cornamuses de Perpinyà en tot el territori de la Corona d’Aragó) i eren més petites que l'actual i el seu so era més suau, instruments adequats per sonar a un saló o una estança. La documentació de l’època distingeix diferents tipus de cornamusa: la “gran cornamusa ab bordó”, la “cornamusa petita”, la “museta gran” i la “museta poca”, o la “cornamusa major” i la “cornamusa minor”. Els millors cornamusaires de l'època eren els francesos. A l’hora d’interpretar per als seus senyors els ministrers s’agrupen en el que s’anomenen ja en aquella època cobles de ministrers. Durant el s. XIV el més habitual eren els duets en què un ministrer actuava com a solista i un altre com a acompanyant. Les combinacions entre instruments eren múltiples, però al servei del rei Joan en trobem una que li devia agradar especialment perquè es repeteix molt: la formada per un músic de xeremia i un cornamusaire, més algun altre instrument d’acompanyament (tant de vent com de corda). Així, el resultat era un petit conjunt (la cobla) que de vegades fins i tot arribava a tenir caràcter autònom.

En aquesta època també trobem cornamuses entre els joglars o ministrers que estaven adscrits a esglésies i municipis. Aquests ministrers formaven cobles que participaven a les festes i celebracions cíviques locals, incloses les tasques de protocol. Al mateix temps tenien una funció culta religiosa tant en l'acompanyament instrumental dins la capella de cantors com en l'execució de composicions instrumentals durant els oficis sagrats a catedrals i esglésies importants. També hi ha cornamusa a les taules d’acordar, les taules que es muntaven a les grans ciutats per allistar ciutadans a l’exèrcit. Així ho explica Josep Pella: “L'escena típica de l’Edat mitjana de una taula de acordar l’he endevinada, l’he vista en els documents del allistament de 1359. En un gran departament de la Llotja una gran taula ab un tapís nou ab l’escut reyal, brodat al devant; sobre la taula papers, llbres, cera, la caixa ab els diners, y dominantho tot un faristol ab uns Sants Evangelis pel jurament. Al fons de l’habitació tot d'estandarts y banderas, una ballesta, una destral, una massa d'armas completaban la decoració. A la porta, fent aturar la gent que transita que va y ve del port, uns músichs que tocan: (dos trompadors, una trompeta, una cornamusa y un tabaler). Dos escrivans de taula y altres oficials cuidan de assentar y pagar als allistats.” Fins i tot se sap què cobraven per aquest servei a través de documents de l'època: “Juglars qui tocaran a la taula a metre e a levar, ço es: dos trompadors, una trompeta, una cornamusa e un tabaler, han cascu XII denarios barchinonenses mentre seran en terra e serviran a la dita taula en la dita forma.” També s’empraven les cornamuses, juntament amb altres instruments com les trompetes, per fer les crides municipals. Així consta a Mallorca, per exemple, en un document privat de 1388: “Digous a iiii. de juny, any dessus dit apres vespres fo cridat publicament per la ciutat ab sos trompetes e cornamuses que tots los sarts sien franchs, e que aquells sen pusquen tornar en Cerdenya, con lo Governador es aparellat de donar a aquells vaxells et pessar aquells franchs de nolits; e que tot hom e tota persona deia aquells de liurar sots pena de cors et de aver.” Finalment, també consta la presència de l'instrument a la nau capitana dels estols de galeres armades al servei de la corona catalanoaragonesa. Com a músics fixos hi eren presents dos trompeters, un clariner, una cornamusa i una caixa. També sabem que Pere el Cerimoniós va ordenar que a tots els navilis de la seva flota formés l’agrupació instrumental composta per una cornamusa i dues xeremies. Igualment, consta sempre a tots els contractes de nòlit del comerç medieval de Barcelona amb l’Orient la presència d’uns quants intèrprets de trompeta, cornamusa i timbal.

Al s. XV el rei Ferran d’Antequera porta amb ell a la nova cort músics majoritàriament castellans, o andalusos, amb una presència notable d’instruments de corda. Així i tot, el seu seguici incorpora encara un grup de músics francesos amb instruments de vent, entre els quals segurament la cornamusa i la xeremia. Per la seva banda, l’infant Alfons recuperarà molts dels músics del rei Martí i mantindrà una capella i un bon nombre de ministrers, gairebé tots francesos i alemanys, probablement cornamusaires.

D'altra banda, en aquell moment comencen a aparèixer representacions de l’ús popular de l’instrument. En un capitell del claustre gòtic de l’Abadia de Montserrat es mostra un cornamusaire que acompanya un ball rodó. Igualment, els pelegrins que anaven a Montserrat empraven la cornamusa i així en va quedar constància al Llibre vermell (ball rodó "Cuncti simus concanentes"). Segons Felip Pedrell, una altra melodia del Llibre vermell, “Los set gotxs”, és una tonada de sac de gemecs i flabiol. Fins al s. XIV la cornamusa, en paral·lel amb un ús ja popular incipient, és un instrument amb un vessant netament cortesà i àulic, vinculat iconogràficament a la música celestial (és un instrument tocat per àngels músics). Al s. XV, però, ja comencen a haver-hi imatges que la relacionen amb pastors i personatges populars, en un procés de folklorització inicial que dona peu a un estàndard per a l’instrument com a instrument pastoral que arriba fins als nostres dies. Flautes, xeremies i cornamuses són els únics tres instruments que els artistes actius a la Corona d'Aragó posen en mans dels pastors músics. I d'aquests tres instruments el majoritari és la cornamusa. Si la iconografia catalana del s. XIV i XV fos fidel a la realitat, es podria pensar que la cornamusa era l'instrument habitual dels pastors. De fet, a tot l'art europeu de finals de l'edat mitjana el predomini de la cornamusa en mans de pastors és aclaparador. Ara bé, no hi ha cap constatació documental ni literària que corrobori aquest paper tan important de la cornamusa en la vida musical dels pastors. Contràriament a això, totes les referències escrites parlen de l'important lloc que ocupa la cornamusa com a instrument cortesà. És a dir, en l'època en què l'instrument apareix relacionat iconogràficament amb el pastor l'ús real que se li dona forma part de l'àmbit de la música culta, ben allunyada de la pràctica pastoral. Per tant, la vinculació iconogràfica majoritària de la cornamusa amb el pastor ben probablement es tracti d'una al·legoria dels artistes de l'època en què s'utilitza un instrument musical cortesà com a vehicle que converteix un humil pastor en el posseïdor de les majors virtuts, en una visió pura i bucòlica de la vida pastoral.

Igualment, i així succeeix a tot Europa, al mateix moment la cornamusa també és vinculada a la figura del foll i al porc com a animal (un exemple d'això és la gàrgola del Pati dels Tarongers del Palau de la Generalitat de Catalunya).

A partir del s. XVI i fins a la seva desaparició, al s. XX, es produeix la gran expansió territorial i funcional del sac de gemecs: és present a tot el país (així ho demostra la gran varietat de noms populars recollits) i a tot tipus de celebracions i festivitats. Amb l’arribada del Renaixement i l’adquisició d’una incipient consciència instrumental, el predomini fins aleshores dels instruments de vent decau i durant els s. XVI i XVII els instruments de corda experimenten un important auge pel que fa a la seva pràctica i ús. En aquesta època apareix una nova sensibilitat musical i un nou estil expressiu que s’allunya dels ara ja considerats feixucs i durs sons i colors del passat medieval i hom s'esforça a assolir un nou so suau i monocolor, el de la corda. L’ús dels instruments alts de vent no desapareix d’entrada, però es palesa un progressiu bandejament i, posteriorment, una readmissió després de llur adequació al nou moment. Es tracta d’un doble procés que provocarà ja en el barroc la substitució dels antics instruments alts de vent i l’aparició de nous instruments de vent (com ara l’oboè o la mussette de cour) en una posició ja menys important, atès que el nucli bàsic de la nova orquestra serà la corda. Els instruments alts de vent de l’època medieval no moren, però: es conserven i evolucionen dins l'àmbit de la música popular. Un indicador d’aquesta tendència és la prohibició que fa Jaume Caçador, bisbe de Girona a finals del s. XVI, d’entrada a les esglésies de la seva diòcesi de determinats instruments de música profana, concretament el flabiol i la cornamusa. Segurament, més que estrictament profans aquests instruments ja començaven a vincular-se a una música de marcat caràcter festiu i popular. Ja al s. XVII la cornamusa havia abandonat les corts reials, entre altres coses perquè els catalans havíem perdut la monarquia. Així doncs, el sac de gemecs es refugià a les capelles musicals, però ben aviat va ser el poble qui el va acollir i el va fer sonar.

Un moment cabdal en aquest procés s'esdevé a principis del s. XVIII, quan irromp a Barcelona, com a conseqüència de la vinguda a la ciutat de l’arxiduc Carles, la nova tipologia instrumental dissenyada a França a la cort de Lluís XIV. Si bé aquests nous instruments com els oboès, les trompes o la viola s’anirien imposant a tot Europa d’una manera més o menys progressiva i acabarien eliminant la majoria de models antics, en el cas de Barcelona es produirà una situació de context en què conviuran encara diversos models instrumentals. D'una banda, la implantació d’aquests nous patrons sonors i funcionals serà imminent a l’òpera i als concerts, però en altres espais, com a les esglésies, aquests nous instruments conviuran amb els instruments més històrics. En aquell moment encara el sac de gemecs és un instrument d’àmplia difusió a Barcelona, on està integrat en les cobles de ministrers, al costat dels flabiols i dels tamborins, sobretot en la música dels balls. Aleshores, però, comença a generar-se un canvi en l’ús de l’instrument (canvi descrit per Francesc Tegell ben d’hora, ja el 1720, o pel baró de Maldà més tard, cap a l’últim terç de segle). L’execució de les melodies que li eren habituals i que fins llavors havien estat a l’ordre del dia van ser desplaçades per composicions més complexes, més difícils d’interpretar amb el sac de gemecs per les limitacions de l’instrument (bordons fixos i impossibilitat de tocar en determinats tons). Apareixen els primers esments de la cornamusa com a exemple de música del passat o com a instrument destinat a desaparèixer, com a mínim en el món de la dansa practicada a les classes benestants (Tegell). Els ministrers ja no són representatius de les danses i de les músiques d’aquests estaments. Aquest tòpic de la desaparició de la cornamusa i de la música associada a aquesta categoria d’instruments seguirà durant el s. XIX i perdurarà fins al s. XX, segles que coneixen al capdavall l’efectiva i llarga decadència de l’instrument. A principis del s. XVIII, doncs, els violins i els instruments de corda de la seva família, els nous instruments de vent i la introducció plena dels instruments de broquet de metall s’emporten els favors del públic.

A finals del s. XVIII trobem reflectit als escrits del baró de Maldà l'ús que es feia de l'instrument arreu del territori. El baró explica que vers el 1770 els propietaris rurals ja canviaven de gust i arraconaven els instruments i les melodies que fins aleshores hi havien estat tradicionals per altres tipus de dansa i instrumentació més moderns, propis de la gran ciutat. Així, totes les viles del voltant de Barcelona en aquell moment ja empren instruments de corda per fer els saraus, quan vint anys abans empraven instruments com el sac de gemecs, les xeremies i el flabiol i tamborí (molt rarament esmenta la presència de la cornamusa en aquestes formacions: el 1799, per exemple, detalla una cobla formada per violins, contrabaix i "un parell de gaites" a un sarau a l'Hospitalet). Només a les contrades allunyades de grans ciutats o a pobles petits continuen emprant-se principalment aquests instruments (per exemple, a Albons o a Pineda, casos que ell coneix personalment). A Barcelona l'ús de l'instrument ha quedat reduït a acompanyament de gegants (els del Pi, com hem comentat abans) o en mans de músics de carrer. Els textos del baró ens permeten establir el moment d'inici de la tendència que fa que la música del sac de gemecs quedi reservada al que avui dia anomenaríem elements del folklore. Avançats els anys, el baró compara ocasionalment el sac de gemecs com a exemple d’instrument antic amb d’altres més moderns o actuals en un sentit qualitatiu favorable als nous i, fins i tot, contraposa figuradament el sac de gemecs als instruments moderns, com els de corda, amb la intenció de comparar una cosa vella o una situació antiga a una altra de nova o actual, en la línia del que farà unes dècades més tard Joaquim Rubió i Ors als seus escrits literaris.

En aquell moment, doncs, comença l'època daurada de l’ús popular del sac de gemecs. La formació bàsica en què tradicionalment prenia part el sac de gemecs era la formada per ell mateix com a solista. Ell sol conformava tot el que es necessitava per musicar una festa major de l’antigor, per la qual cosa el sacaire mereixia l’admiració de tots. Així i tot, en molts casos tenia com a company inseparable el flabiolaire. A les ballades, la melodia de la dansa era produïda gairebé exclusivament al so de la cornamusa en companyia del flabiol i del tabal. La cornamusa pot ser considerada com l’instrument més estès a Catalunya i com el més conegut i popular. Així ho demostra la gran quantitat de noms per designar-lo i la diversitat de llocs on es poden trobar aquests noms. Quan es doblava el nombre d’instruments de la cobla, es feia sobretot amb la cornamusa, que era tingut com el més principal del conjunt i com el que portava el pes de l’harmonia i de la melodia. A la visió popular, la veritable orquestra gairebé la constituïa el cornamuser tot sol, era l’instrument imprescindible, mentre que els altres eren acompanyants. Al seu so es ballava el contrapàs i la sardana i era l’instrument preferit per a la dansa.

També era bàsica la presència de la cornamusa en l'acompanyament musical dels diferents entremesos, per exemple els gegants, primer en formació de ministrers i després en solitari. Els entremesos sortien essencialment per la processó de Corpus i eren acompanyats pels ministrers de la corporació municipal. Amb el pas del temps, vers finals del s. XVIII i principis del XIX, hi ha registres iconogràfics (fulls de rengles, auques...) que presenten una cornamusa en solitari i, finalment, entrat ja el s. XIX s'estableix la presència en exclusiva del flabiol i tamborí per a aquesta tasca. D'altra banda, i en contrast amb aquest ús generalitzat, històricament la presència del sac de gemecs per acompanyar balls de bastons ha estat escassa (malgrat que aquesta és l’evidència constatada actualment, Amades el considerava un dels instruments principals amb què s’executaven aquests balls).

L’ofici de sacaire era dur en aquelles festes en què el músic tradicional formava part important de molts actes. Havia de tocar les matines, l’anada a ofici i la sortida, les ballades a la plaça al migdia i el llevant de taula just acabat de dinar. A la tarda, la processó. I a la nit, el ball. Tot això el mateix dia. L’esgotament que això comportava feu que el músic prengués fama de golafre i bevedor. Per això pel Rosselló encara corre aquella dita de “tenir una set de joglar”.

El sonador de sac, generalment, s’hi dedicava a més a més de la seva professió o ofici habitual. Sembla que a Catalunya la cornamusa no ha estat tocada mai per pastors. No és un instrument pastoral. Aquests prefereixen el flabiol o, més rarament, la gralla, instruments que es fan ells mateixos. El flabiolaire Roviretes també afirmava que el flabiol era tocat per pastors i que, en canvi, mai no tocaven sacs de gemecs. La cornamusa és pròpia de camperols i de conreadors. I de sabaters. A l’Empordà tradicionalment els músics estaven vinculats a la feina de sabater. Segurament l’explicació més plausible d’aquesta antiga relació de músics amb sabaters seria precisament la construcció de cornamuses, per l’elaboració del sac de pell.

El s. XIX determina el progressiu abandonament de l’instrument després d’un passat gloriós i esplendorós. Diversos factors conflueixen en aquest fenomen. El sac de gemecs va perdre terreny i va ser abandonat pels músics professionals per passar a ser domini exclusiu de músics de secà, ignorants del solfeig i del tecnicisme musical. Aquests músics, analfabets, quan apliquen les belles melodies populars al sac de gemecs, fan que aquest guanyi en gràcia, però perd en tècnica i en art refinat, i li fan prendre el caient monòton i poc simpàtic que ha caracteritzat el seu so, fins al punt de fer caure l’instrument gairebé en ple desús. Usualment mancat d’afinació per ell mateix i per concordar amb el flabiol, també desafinat, molt sovint el sac toca en un to i el flabiol en un altre o l’un toca la melodia avançat respecte de l’altre o directament toquen melodies diferents alhora (una mostra d’aquest estat de coses fou l’exhibició d’una de les últimes parelles en actiu de sac de gemecs i flabiol a l’Orfeó Català l’any 1931). Amb el temps els bordons es fossilitzen parcialment i adopten una funció decorativa, com a Mallorca i com ens mostren els darrers sacs que ens han arribat. A principis del s. XX la cornamusa a Catalunya està en plena ruïna.

Amb l’arribada d’instruments nous i més moderns (sobretot de l’acordió diatònic) amb possibilitats més variades, el sac va passar a un segon terme i va quedar relegat a l’acompanyament d’algunes danses concretes (cercolets, pastorets...). A molts països, per exemple a Itàlia, la implantació de l’acordió sembla que suposa la substitució de la cornamusa. Així succeeix en casos de músic individual. Un estudi de les nissagues d’acordionistes del Pirineu potser permetria asseverar aquest canvi a casa nostra. Podríem esmentar com a exemple el cas del cornamusaire Escoles, de les Anoves (Oliana), mort a la darrera dècada del s. XIX. El seu fill ja tocava l’acordió.

D’altra banda, la cobla de sardanes bandejà el sac de gemecs per la seva poca capacitat resolutiva i la seva incapacitat de canviar de to sense provocar dissonàncies, i per la competència sonora de la nouvinguda tenora. Fins i tot intentà substituir el flabiol i el tamborí per un cornetí (Catalunya Nord). La creació de la cobla moderna es considera clau en el procés de desaparició del sac de gemecs, el fenomen de més pes que condemna l’instrument a uns usos concrets i minoritaris en comparació amb l’ús universal que havia tingut fins aleshores. El bandejament ve motivat per les limitacions de l’instrument, tal com s’usava aleshores: so continu (en contrast amb el ritme sec i trencat de la nova sardana llarga), impossibilitat de gradacions d’intensitat, potencial harmònic limitadíssim (engabiat en el seu do major), amb l’afegit de la necessitat social de noves sonoritats i la creença en l’antigor immadura i retrògrada d’aquest instrument. L’intent d’un grall cromàtic per part de Valentí Touron no reeixí més enllà de les parets del seu prodigiós taller. A finals del s. XIX i principis del s. XX també alguns flabiolaires de tradició bandejaren el flabiol per poder mantenir-se competitius i, amb el temps, arribaren a adoptar instruments considerats més moderns com el saxo.

La gran pregunta és per què amb el flabiol i amb les tarotes es fa l’esforç de perfeccionar-los i d’evolucionar-los per superar les seves limitacions en el nou marc musical del moment i en canvi amb la cornamusa no es fa. No hi ha una resposta certa, però en el bandejament de l’instrument hi pot haver influït la imatge social que se’n tenia i que molt probablement el feia un símbol dels “antics”, dels que no estaven disposats a la renovació, en un fenomen similar al que havia succeït el segle anterior en l’àmbit de la música culta. Ben entrat el s. XX encara es percep el sac de gemecs com un referent de model antic, de tipicitat.

Es pot seguir bé el procés de desaparició de la cornamusa a Catalunya Nord com a instrument de cobla. A finals del s. XVIII i principis del s. XIX els músics populars de cobla comencen a tenir competència, a través de societats líriques, escoles de música instrumental i teatres, d'una banda, i orquestres de ball formades per membres de bandes militars, de l’altra. Per enfrontar-s’hi, la cobla rossellonesa topa amb una dificultat: la seva estructura i el caràcter rudimentari dels seus instruments. La base de la cobla és la cornamusa, però amb el seu so de bordó monòton i els seus pedals de do i sol no pot rivalitzar amb les baixes melòdiques aconseguides pels nous figles de les bandes militars. D’altra banda, els oboès tradicionals de l’època, de fusta i amb una clau en el millor dels casos, tenen una sonoritat agra i nasal, i unes possibilitats reduïdes en comparació amb els nous instruments. Tot plegat fa que s’iniciï un procés de reforma de la cobla per igualar-se amb els nous gustos musicals del moment. Cap al 1840 se substitueix la cornamusa per un metall capaç d’assegurar una baixa modulant (un figle o un trombó). Un cop assegurat el baix, calia eixamplar les possibilitats dels altres instruments per poder executar el repertori que demanava el públic. En aquest sentit, en Valentí Touron aconseguirà desenvolupar una tenora de sis claus, lluny però encara de la tenora moderna que acabarà fent son fill Andreu. Amb aquests canvis, a partir de 1848, els antics músics populars de cobla ja poden executar el repertori modern que demana la gent. Amb l’arribada de la tenora moderna, a partir de 1852, la cobla és a punt per tocar-ho tot. I és el que fa. Pel camí ha quedat el sac de gemecs, amb el beneplàcit de tothom. Les cobles que l’aguanten encara uns anys ja no tenen més èxit.

Les comarques del sud de Catalunya segurament són les primeres que veuen extingir-se l’instrument. La manca de sonadors locals fa que, a mitjan s. XIX, s’hagin de contractar borreguers penedesencs (a Tarragona, per exemple). Al nord del país el sac de gemecs anirà desapareixent gradualment amb l’establiment de l’actual cobla de sardanes o la difusió de l’acordió diatònic. Serà a comarques com el Penedès, el Maresme o el Baix Llobregat on es resistirà a desaparèixer, a causa de la simbiosi del sac de gemecs amb algunes danses o amb algunes festes (Carnaval). Tot i així, fins i tot en aquestes zones es veu ja l’instrument, en els millors dels casos, com a “típic”. Ja al s. XX, no va poder superar el resultat de la Guerra Civil, fins a la represa actual, encetada a la dècada dels vuitanta.

Tot això fa referència al Principat i a Catalunya Nord. Al País Valencià, la presència de la cornamusa fins al s. XV és habitual, com a la resta dels Països Catalans. A la documentació municipal és un dels instruments que es lloguen per al Corpus, per exemple. Al s. XVI, però, l’instrument desapareix de la documentació i és substituït en la mateixa funció per la dolçaina. A Gandia, per posar un cas, la primera referència documental de la dolçaina és de 1537. En tota la documentació municipal de l’època a Gandia, en aquell segle ja no hi ha cap rastre de la cornamusa, instrument que al segle anterior era el que habitualment es llogava juntament amb trompa i caramella. Sembla, doncs, que al País Valencià hi ha un canvi d’instrument generalitzat en el pas del segle XV al XVI i la cornamusa no es conserva ni tan sols en un ús popular, desplaçada totalment per la dolçaina.

A Mallorca, l’instrument es desenvolupa i es manté seguidament sense interrupcions, primer en l’àmbit culte i després en l’àmbit popular, fins als nostres dies.

Fonts

-      Nota pregada publicada a Emporion, núm. 237. Torroella de Montgrí. 8 d’octubre de 1933.

-      AMADES, Joan. Música de cornamusa, 8 volums. Inèdit. Text mecanografiat i partitures manuscrites. 1924 per als dos primers volums, 1928 per als 5 volums següents i 1931 per al darrer volum. Tots 8 volums són consultables en versió digitalitzada al Centre de Documentació de la Direcció General de Cultura Popular, Associacionisme i Acció Culturals (l’original forma part de l’Arxiu de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, propietat de l’Abadia de Montserrat).

-      AMADES, Joan. La Sardana. “Biblioteca La Sardana”, 3. Impremta Omega. Barcelona. 1930.

-      AMADES, Joan. La cornamusa a Catalunya. Tirada a part de la Revista Musical Catalana. Barcelona. 1932.

-      AMADES, Joan. Gegants, nans i altres entremesos. “Costumari Popular Català”. Impr. La Neotípia. Barcelona. 1934.

-      ­ANGLÈS, Higini. “Cantors und Ministrers in den Diensten der Könige von Katalonien-Aragonien im 14. Jahrhundert”. Congrés de Música de Basilea. 1924.

-      AYATS, Jaume. “El músic individual i els instruments”. Revista Caramella, núm. VII. Massalfassar, Lluçà, Reus. Juliol-desembre de 2002.

-      AYATS, Jaume (director); CAÑELLAS, Montserrat; GINESI, Gianni; NONELL, Jaume; RABASEDA, Joaquim. Córrer la sardana: balls, joves i conflictes. Rafael Dalmau, editor. Barcelona. 2006.

-      BALLESTER I GIBERT, Jordi. “La cornamusa y el pastor en la iconografía catalano-aragonesa de los siglos XIV y XV“. Revista de Musicología, volum XX, núm. 2. Sociedad Española de Musicología. Madrid. 1997.

-      BORRÀS I ROCA, Josep. “Els instruments musicals i els seus constructors. Instruments de vent i orgue”, dins Dansa i música. Barcelona 1700. Ajuntament de Barcelona. Barcelona. 2009.

-      BUSQUETS, Simó, i SANS, Francesc. Les cornamuses i el sac de gemecs. 1995.

-      CARBONELL CASTELL, Xavier. “Una escena musical al retaule de Verdú (entre l’anàlisi iconogràfica i l’especulació iconològica)”. Urtx. Revista Cultural de l’Urgell, núm. 15. Tàrrega. 2002.

-      CINGOLANI, Stefano Maria. “Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó (segles XIII-XV). Observacions i perspectives de recerca a propòsit d’un diplomatari en curs”, dins Cobles e lays, danses e bon saber. L’última cançó dels trobadors a Catalunya: llengua, forma, edició, edició a cura d’Anna Alberni i Simone Ventura. Viella, libreria editrice. Roma. 2016.

-      CORTADA, Andreu. Cobles i joglars de Catalunya-Nord. Ed. El Trabucaire. Perpinyà. 1989.

-      COULON, Damien. Barcelona i el gran comerç d’Orient a l’edat mitjana. Un segle de relacions comercials amb Egipte i Síria-Palestina (c. 1330 – c. 1430). Editorial Base i Institut Europeu de la Mediterrània. Barcelona. 2013.

-      DESCALZO, Andrés. “Músicos en la Corte de Pedro IV el Ceremonioso (1336-1387)”. Revista de Musicología, volum XIII, núm. 1. Sociedad Española de Musicología. Madrid. 1990.

-      DIVERSOS AUTORS. Miscelánea Folk-lórica. 1887. José J. de Olañeta, editor. Reimpressió 1981.

-      DIVERSOS AUTORS. Catàleg de l’exposició “El Sac de Gemecs a Catalunya”. Servei de Cultura Tradicional. Departament de Cultura. Generalitat de Catalunya. Barcelona. 1990.

-      DIVERSOS AUTORS. Materials de l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya. (Arxiu Patxot). Volum XII, missió de recerca de Joan Amades i Joan Tomàs.

-      FARAUDO DE SAINT-GERMAIN, Lluís. Vocabulari de la llengua catalana medieval. Institut d'Estudis Catalans.

-      FERRÉ I PUIG, Gabriel. “La flauta i tambor a la música ètnica catalana”. Revista Recerca Musicològica, núm. 6-7. Cerdanyola del Vallès. 1986-1987.

-      FERRÉ I PUIG, Gabriel. “La tarota, una xeremia d’ús popular a Catalunya”. Revista Recerca Musicològica, núm. 4. Cerdanyola del Vallès. 1984.

-      GARCIA-OLIVER, Ferran. Pedagogia melodiosa. La música antiga a Gandia. CEIC Alfons el Vell. Gandia. 2000.

-      GÓMEZ MUNTANÉ, M. Carmen. La música en la casa real catalano-aragonesa. 1336-1442. Antoni Bosch, editor. Barcelona. 1979.

-      GÓMEZ MUNTANÉ, M. Carmen. La música medieval. Ed. Dopesa. Col·lecció Conèixer Catalunya, 31. Barcelona. 1980.

-      IBERN, Pere. “Notas sobre la cornamusa catalana”. Revista de Folklore, núm. 45. Valladolid. 1984.

-      MAS I GARCIA, Carles. “L’expansió de la dansa d’escola”, dins Dansa i música. Barcelona 1700. Ajuntament de Barcelona. Barcelona. 2009.

-      MITJANS, Rafel, i SOLER, Teresa. “Una cornamusa al retaule del Roser de Mataró”. Revista Sessions d'Estudis Mataronins, núm. 19. Mataró. 2002.

-      MITJANS, Rafael, i SOLER, Teresa. “El flabiol i els seus usos”. Revista Caramella, núm. VIII. Massalfassar, Lluçà, Reus. Gener-juny de 2003.

-      PASCUAL TUR, Mariano. “La gaita de Graus i la Baixa Ribagorça”. Revista Caramella, núm. XII. Massalfassar, Lluçà, Reus. Gener-juny de 2005.

-      PEDRELL, Felip. Cancionero musical popular español, volum I. Impremta d’Eduard Castells. Valls. 1918.

-      PELLA, Josep. Llibertats y antich govern de Catalunya. Barcelona. 1905.

-      ­POUS I PAGÈS, Josep. “En Pep Ventura”. El Poble Català, núm. 125. Barcelona. 18 de juny de 1906.

-      ROMAGUERA, Francesc. Constitvtiones synodales dioecesis Gerunden(sis). Impremta de Jeroni Palol. Girona. 1691.

-      ­SOLDEVILA, Carles. “Una treva curiosa”. La Publicitat, núm. 17238. Barcelona. 9 de juliol de 1929.

-      SOLER I PUIG, Lluís M. "Recorts gloriosos de la marina catalana (II)". Revista La Ilustració Catalana, 1a època, núm. 72, tom III. Barcelona. 15 d'octubre de 1882.

-      VALLVERDÚ ROM, Àngel, i ROVIRA I FERRÉ, Robert. Les músiques del ball de bastons i el seu context. Cossetània Edicions. Valls. 2005.

-      VALLVERDÚ I SEGURA, Jordi. Mètode per a sac de gemecs (I). Barcelona. 2008.

-      VILLANUEVA, Jaime. Viage literario a las iglesias de España, tom XXI. Impremta de la Real Academia de la Historia. Madrid. 1851.

Entrada modificada el 5.2.2024